Les Bavardes de Camille Claudel

Les Bavardes de Camille Claudel

© ADAGP

Les Bavardes ou Les Causeuses
ou La Confidence
(1893-1905)

La lettre de décembre 1893, déjà plusieurs fois citée, de Camille à Paul Claudel témoigne de l'importante créativité de l'artiste dans les années 1893-1894. Dans ce document, en effet, apparaît également l'une des oeuvres clefs de la carrière de Camille Claudel, un petit groupe très original qu'elle intitule, dans un premier temps, La Confidence : « trois personnages en écoutent un autre derrière un paravent »[1]. Le croquis explicatif qui illustre la lettre témoigne de l'avancement du projet dès cette date ; la composition y apparaît en effet déjà telle que dans le modèle achevé.
Pour M. Morhardt, l'idée du groupe naquit de l'observation de « quatre femmes assises les unes en face des autres dans l'étroit compartiment d'une voiture de chemin de fer et qui semblaient se confier on ne sait quel précieux secret »[2]. Ainsi l'oeuvre correspond-elle parfaitement au titre qui lui était donné dans le Catalogue de la Société nNationale de 1895 : Étude d'après nature, et s'inscrit-elle dans une série de groupes mettant également en scène des observations de la vie quotidienne et projetés à la même époque. La lettre de Camille Claudel à son frère présente, dans la même veine, les projets du Bénédicité, du Dimancheet du Violoneux où domine ce même souci de la miniaturisation d'une scène de groupe étudiée sur le vif. La Vague, que Camille Claudel réalisera quelques années plus tard, participera en un sens de cette démarche originale, mais la référence manifeste à l'art japonais et le souci allégorique de la représentation des rapports entre l'être humain et la nature nuiront au naturalisme sensible qui distingue le groupe des Causeuses. Il faut cependant noter, pour rapprocher les deux groupes, que les petits personnages de La Vague sont presque intégralement repris des causeuses de la version en plâtre du musée de Genève.
Le plâtre original avec paravent fut présenté par l'artiste à la Société Nationale en 1895 et repris l'année suivante en marbre pour le peintre Frits Thaulow[3]. La même année, Camille Claudel réalisait une autre version du groupe, en marbre également mais sans paravent, pour l'architecte Pontremoli. En 1905, Blot présentait un second marbre sans paravent appartenant à J. Peytel. L'un de ces groupes, localisé par R.-M. Paris et A. de La Chapelle, est reproduit dans leur Catalogue de 1990. À ces premières oeuvres, il convient d'associer un nombre inconnu de plâtres (au minimum huit), d'un modèle identique au marbre de la collection Thaulow, tel celui acquis par le musée d'Art et d'Histoire de la ville de Genève en 1896 et ceux retrouvés en 1991 par Nicole Barbier dans les réserves du musée Rodin à Meudon. En 1897, Camille Claudel présente à la Société Nationale la version achevée de son groupe, travaillée dans l'onyx vert et le bronze. La fonte Rudier est une réalisation très largement posthume, commandée en 1965 par le Musée Rodin d'après le plâtre sans paravent, passé de la collection Berthelot chez les héritiers de l'artiste ou d'après le plâtre provenant de la collection Georges Rudier et qui est aujourd'hui dans une collection particulière. Les fontes Blot devaient atteindre un tirage de cinquante exemplaires que l'éditeur limita finalement à dix. Le groupe Blot avec paravent, provenant de la collection personnelle du marchand, est semble-t-il unique. Reste posée la question de la nature de son décor : bronze ou marbre teint ?
Les nuances notables entre ces réalisations successives tiennent essentiellement au traitement du paravent, le groupe de personnages semblant presque immuable. Nous ne connaissons rien de « l'encoignure »[4] du plâtre original. L'exemplaire du musée de Genève, « moulé à la gélatine sur le premier marbre »[5] selon M. Morhardt, présente un paravent sans décor notable, alors que dans l'exemplaire en onyx, il est souligné de motifs gravés imitant les moulures de panneaux de boiseries. De plus, Léon Maillard explique que cette oeuvre aboutie « était abrité[e] avant son entrée au Salon par un coin de jubé, la difficulté du travail de la matière (Le Jade), fit abandonner ce cadre incomparable »[6]. Dans l'épreuve en bronze d'Eugène Blot le paravent figure un mur de gros appareil régulier, orné d'un fin réseau de lignes horizontales et verticales très serrées[7].
Le groupe fut bien accueilli par la critique qui saluait une oeuvre totalement originale ; ainsi, Charles Morice écrivait-il : « Les Bavardes (...) appartiennent en propre à Camille Claudel, personne avant elle n'avait fait cela, personne ne l'a refait après elle : dans des silhouettes aussi réduites matériellement et encore limitées par la recherche des seuls modelés essentiels, qui donc a mis tant d'expression, si intensément vivifié les attitudes et groupé les unités dans un si naturel mouvement de vie ? »[8]. Mais davantage que l'originalité, il semble que ce soit essentiellement la haute qualité technique, le parti pris de difficulté qui ait valu une bonne fortune à cette oeuvre étonnante : « On s'arrête, étonné et ravi devant cette oeuvre étrange, d'un métier savant et d'une ampleur peu commune »[9], écrit G. Jeanniot en évoquant l'onyx de 1897.
Au-delà de l'originalité de l'oeuvre et de l'habileté de son auteur, les commentateurs sauront également traduire le charme des Bavardes. Rendant compte du Salon de 1895, R. Marx note que « des poses éloquentes, des voussures de dos, des croisements de bras, traduisent, dans un groupe minuscule et admirable, le repliement de l'être tout entier absorbé par l'attention aux écoutes »[10]. La même année, G. Geffroy évoquait une « apparition de vérité intime, poésie de la vieillesse et de l'ombre. C'est une merveille de compréhension, de sentiment humain, par les pauvres corps, réunis, les têtes rapprochées, le secret qui s'élabore, et c'est aussi, par l'ombre de l'encoignure, le mystère du clair-obscur créé autour de la parleuse et des écouteuses, une preuve qu'une force d'art est là, prête à créer des ensembles »[11].

 
[1] Lettre de Camille à Paul Claudel, s.d. [1893] ; Paris, Bibliothèque nationale, fonds Paul Claudel.
[2] M. Morhardt, art. cit. p. 744.
[3] C'est sans doute ce marbre que l'artiste évoque dans un télégramme à Rodin (25 IV 1896) ; Paris, Archives du Musée Rodin : « [...] je suis acharnée à finir mes petites femmes en marbre. Il y a eu des casses qu'il me faut toute la journée pour réparer, mais j'espère qu'elle seront prêtes demain pour le vernissage (s'il est encore temps de les mettre ».
[4] G. Geffroy, 1895, p. 225 ; ce détail dans le commentaire de Geffroy permet d'affirmer que le plâtre exposé en 1895 possédait un paravent.
[5] M. Morhardt, art. cit, p. 746.
[6] L. Maillard, 1897, p. 315.
[7] N° 111 du Catalogue de la vente E. Blot, Hôtel Drouot, 2 juin 1933 .
[8] Ch. Morice, 1905, p. 610.
[9] G. Jeanniot, 1897, p. 413.
[10] R. Marx, 1895, p. 119.
[11] G. Geffroy, 1895, art. cit., p. 225.

 

En savoir plus > NOTICE

 

Crédits