Buste de Rodin de Camille Claudel
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Buste d'Auguste Rodin
(1886-1892)

Avec le Buste d'Auguste Rodin, Camille Claudel revient au naturalisme marquant certaines œuvres de jeu­nesse, notamment La Vieille Hélène de 1882 (cf. n° 8). De 1886-1888, le modèle original en terre avait déjà disparu en 1898 et Morhardt explique qu'il avait déjà dû être surmoulé en terre fraîche pour l'édition en bronze de 1892. Rodin sera plusieurs fois le sujet direct, c'est-à-dire le modèle physique, de travaux de Camille Claudel. Mathias Morhardt évoque par exemple un Portrait d'Auguste Rodin (cf. n° 96) peint par Camille Claudel vers 1897, toile appar­tenant en 1898 à Louis-Prosper Claudel et aujour­d'hui disparue. En plus des dessins conservés au musée Rodin et mettant cruellement en scène Rodin et Rose Beuret (cf. nos 100, 101 et 102), divers cro­quis sont mentionnés par Morhardt, par Descharnes et Chabrun et par Harlan Haie. En 1984 est réap­paru un fusain provenant des collections de la com­tesse de Maigret. Il convient d'ajouter à la liste de ces portraits physiques plus ou moins caricaturaux les œuvres dans lesquelles Rodin intervient sous les traits d'un modèle de substitution. Ainsi dans L'Age mûr (cf. n° 45), le personnage masculin repré-sente-t-il l'amant de Camille Claudel se détachant de sa jeune maîtresse implorante. Dans une lettre à Rodin, Camille Claudel évoque les conditions dans lesquelles ce buste fut édité : « Dernièrement Morhardt m'a fait commander par le Mercure de France 10 bustes de vous en bronze qui seront vendus 300 F chacun par ce journal : or je toucherai là-dessus 280 F [?] lesquels [?] payer le fondeur [?] et de plus faire le travail de ciseleur c'est-à-dire ôter les coutures et graver un caducée. J'avais accepté cette commande sans me douter du travail qui m'incombait mais rien que pour graver le cadu­cée il faut une journée et 5 ou 6 jours pour ôter les coutures convenablement : je vous prie de dire à Morhardt que je ne puis continuer ces bustes, je n'ai pas 1 000 F à mettre de ma poche pour me faire après accuser d'être une prodigue1.» Pour Morhardt, le buste fut en fait édité à quinze exem­plaires fondus par François Rudier. Il est possible que les doléances de l'artiste aient abouti et que le fondeur, pour rentabiliser les travaux annexes de gravure et de ciselure, ait fait augmenter l'édition ini­tialement prévue. Dans l'état actuel des recherches, nous avons pu localiser plusieurs exemplaires en bronze s'ajoutant à celui conservé au musée Rodin. Si les plâtres conservés au musée Rodin paraissent être antérieurs à la fonte de 1892, celui présenté au musée Ziem de Martigues est vraisemblablement un moulage ultérieur retouché et patiné par l'artiste. Il semble que l'on puisse distinguer trois fontes successives. Celle de Gruet peut être datée de 1892 et donc correspondre à l'exemplaire unique présenté à la Nationale de 1892. L'édition du Mercure de France, la plus importante en nombre, est antérieure à 1898. Le bronze du musée d'Art et d'Industrie de Roubaix, autrefois à Barentin, acquis de Georges Rudier en 1953 par l'État français, est très vraisemblablement une fonte posthume, peut-être même contemporaine de la commande sans doute suscitée par l'exposition Camille Claudel au musée Rodin en 1951. Le borde­reau d'inventaire au Fonds national d'art contem­porain est d'ailleurs libellé au nom du fondeur et non de l'artiste !
Cette œuvre importante dans la carrière de Camille Claudel, «un des plus beaux portraits contempo­rains que l'on puisse voir» dit un commentateur2, reçut un accueil favorable de la critique qui insistait essentiellement sur la «puissante imagination» et le «faire énergique» de son auteur3. Il fut exposé plu­sieurs fois : en 1892, au musée Rath de Genève, en 1893, à l'Art Institute de Chicago, en 1899, à l'exposition Rodin à Bruxelles où «à la place d'honneur [...] le plus beau buste du maître semblait accueillir le visiteur4», en 1900 au Salon de La Plume, en 1903, à New York dans l'exposition Rodin organisée par Loïe Fuller à la galerie National Art Club et, au cœur des années d'oubli, en 1934 et 1938, à l'exposition des Femmes artistes modernes. En 1953, l'exemplaire du Petit-Palais figurait à l'exposition Un siècle d'artfrançais et, en 1978, il participait à l'amu­sante présentation des Barbus, au musée Bourdelle. Pour Morhardt, «c'est une œuvre sévère. Elle a ceci de particulier que, de quelque côté qu'on la regarde, les profils sont toujours justes, sans défaillance, sans retouche, sans hésitation. Elle a encore ceci de particulier que les masses sont toutes également modelées en relief et que nulle part les muscles et les surfaces osseuses n'ont l'air creux ou soufflé. C'est une œuvre patiente et réfléchie ; chaque détail en est en quelque sorte un nouveau témoi­gnage [...]. C'est une œuvre dramatique enfin : elle se présente majestueusement comme une construc­tion granitique des vieux âges : aucune banale pré­caution ne prépare le spectateur à la soudaine évocation de la grande image : elle s'affirme, immi­nente, immédiate, inévitable ; son imposante mélan­colie fait songer à quelque figure du Prométhée qui aurait été miraculeusement retrouvée3». Judith Cladel trouve que l'œuvre «malgré son remar­quable accent, ne représente pas tout Rodin6». Plus juste, Paul Claudel écrit : «Il ne s'agit pas d'un vague tapototripotage, il s'agit d'une réalisation architec­turale, il s'agit de l'animal humain, il s'agit de l'os qui a fonctionné sa chair, qui s'est éveillé à un visage. Le voici avec son propre regard. Mais ce n'est pas le visage seulement qui pour elle avait un sens7. » En fait, renouant avec les portraits subjectifs des proches, Camille Claudel interprète la figure de son maître en abordant la référence au modèle par deux moyens. Le problème de la ressemblance est essen­tiellement résolu par le travail de la «barbe lourde qui s'étale et qui forme le socle8», insistant sur une caractéristique physique objective du personnage. Mais Camille Claudel dépasse ce simple souci en conférant à ce buste un accent rodinien plus fort que dans toute autre de ses œuvres. La maîtresse, l'élève, rend ainsi hommage à son maître, réalisant, en quelque sorte, un autoportrait de Rodin. Paul Leroi n'avait pas compris cette belle intention et notait que l'œuvre «justifierait plus éloquemment les éloges dont elle [Mlle Camille Claudel] est cligne si elle ne s'était avisée, à mon grand regret de pasticher son maître au lieu de se contenter d'être elle-même9». Henry Asselin semble en avoir mieux saisi l'impor­tance. «Dans ce chef-d'œuvre, écrit-il, Camille Claudel rejoint l'extraordinaire puissance créatrice du Maître.» Il est là, «tel qu'en lui-même10». C'est ce que comprend également Gustave Geffroy dans son compte rendu du Salon de 1892 : «Dans l'allée centrale la tête pensive et énergique de Rodin apparaît sculptée fortement et délicatement par Mlle Camille Claudel, avec la belle compré­hension de l'intelligence du grand artiste qu'elle avait à faire revivre11.»


[1] Lettre de Camille Claudel à Auguste Rodin (1892?); Paris, archives du musée Rodin.
[2] Anonyme, 1892, coupure de journal conservée au musée Rodin.
[3] G. Kahn, 1934, p. 615.
[4] M. Hanotelle, 1932, p. 109.
[5] M. Morhardt, 1898, p. 630.
[6] J. Cladel, 1936, p. 403.
[7] P. Claudel (préface, cat. exp.), 1951, p. 11.
[8] M. Morhardt, 1898, p. 629.[9] P. Leroi, 1892, p. 18.
[10] H. Asselin, 1966, p. 12.
[11] G. Geflroy, 1893, p. 337.

 

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