La petite châtelaine de Camille Claudel

La petite châtelaine de Camille Claudel
© ADAGP

Jeanne enfant ou La petite châtelaine ou
La petite de l'Islette ou Petite folle ou L'Inspirée ou
Contemplation ou Portrait d'une petite châtelaine
(1892-1896)

Entre 1890 et 1893, Camille Claudel séjourna plusieurs fois au château de l'Islette, près d'Azay-le-Rideau. La propriété aurait été louée par Rodin pour y abriter une grossesse que sa jeune maîtresse ne put mener à terme. Rodin était surtout venu en Touraine sur les traces de Balzac et c'est à l'Islette qu'un voiturier du nom d'Estager posa pour le sculpteur. Le modèle de La Petite Châtelaine est la petite-fille de la propriétaire de l'Islette, madame Courcelles. Selon les descendants du modèle, les séances de pose commencèrent en septembre 1892, mais il est difficile de préciser la chronologie exacte de la genèse du buste. Marguerite Boyer, dont Reine-Marie Paris et Arnaud de La Chapelle ont publié la photographie, avait six ans en 1892 et posa soixante-deux heures pour ce buste. Cette anecdote explique le titre de Petite de l'Islette que l'artiste donna parfois à son oeuvre dont le modelage définitif dut être effectué durant l'été 1893. Cette hypothèse semble vérifiée par la première mention de l'oeuvre, une lettre de Camille à Paul Claudel[1], et l'annonce de l'exposition de la Petite de l'Islette à La Libre Esthétique en 1894 sous le titre Contemplation.
Oeuvre importante dans la carrière de l'artiste, elle se rattache évidemment à La Prière et au Buste de Charles Lhermitte mais dénote une nette évolution, annonçant certaines oeuvres à venir, telles Ophélie et Aurore.
La Petite de l'Islette, après sa présentation à La Libre Esthétique, sous le titre de Contemplation, fut exposée la même année, à la Société nationale, à Paris, comme Portrait d'une petite châtelaine. L'exemplaire en bronze, exposé à Paris, fut acquis par le baron Alphonse de Rothschild et offert, en 1896, au musée de Beaufort-en-Vallée. En 1908, Joseph Denais, dans son catalogue illustré, écrit qu'« un moulage en plâtre de ce bronze est au musée de Copenhague »[2] et Mathias Morhardt, de son côté, évoque quatre plâtres[3]. Nous n'avons pas retrouvé trace d'un surmoulage à Copenhague, mais l'exemplaire de la collection Thaulow est localisé. Il a servi aux éditions posthumes réalisées après 1984.
En 1895, Camille Claudel réalisa trois marbres, différant par la forme et l'importance de la tresse de la petite fille. Le marbre de Fritz Thaulow[4] présente une natte droite, celui de J. Peytel, aujourd'hui au musée Rodin, une épaisse natte courbe et celui de Madame Escudier, une fine natte, courbe également. En 1896, enfin, l'artiste réalisa une quatrième version en marbre de La Petite Châtelaine, mais avec d'importantes nuances, notamment dans le traitement de la chevelure, tout à jour.
Pour M. Morhardt, « il y a (...) dans la disproportion même de cette tête déjà trop puissante, déjà trop vivante, déjà trop ouverte sur les mystères éternels et les épaules délicatement puériles qu'elle découvre, quelque chose d'indéfinissable qui communique une angoisse profonde (...). Le buste de Jeanne enfant (...) prouve que Mlle Camille Claudel est désormais un maître (...) ce modelé lui est particulier. Il est plus lucide et plus clair que n'importe quelle signature. Il est despotique et passionné (...). Il s'attache enfin et surtout à traduire et à évoquer le sens dramatique des formes (...). La jeune artiste (...) a l'inestimable privilège de discerner dans la passant même vulgaire ce qu'il contient de grandeur, de pittoresque et de beauté. »[5]. Le biographe de l'artiste lève également l'ambiguïté née du titre donné à l'oeuvre en 1895 et qui pouvait évoquer une « commémoration de Jeanne d'Arc [ce qui] n'était ni dans sa pensée ni dans son intention et (...) elle eût menti à elle-même et à son dessein en songeant, devant la petite châtelaine qui posait, à l'héroïne d'Orléans. Mais si elle n'y a pas songé, les yeux ardents et décidés de l'enfant, ses lèvres entr'ouvertes, son front puéril et puissant suscitaient nécessairement l'idée d'une résurrection miraculeuse. Et Jeanne enfant est sans doute le meilleur portrait et le seul authentique de Jeanne d'Arc à Domrémy »[6]. Cette analyse insistant sur le mysticisme du regard de la fillette force le rapprochement avec l'une des oeuvres les plus connues de Raoul Larche, le buste de l'Inspiré qui fut réalisé vers 1900 d'après la figure en pied de Jésus devant les docteurs présentée par Larche au Salon de 1890[7], qui offre bien des points de ressemblance avec l'oeuvre de Camille Claudel et dont le titre fut d'ailleurs repris par Blot pour la présentation en 1908 du marbre qu'il avait acquis de F. Thaulow.
À propos du Salon de 1894, dans la Gazette des Beaux Arts, T. de Wyzewa insiste sur le traitement du buste à l'italienne et sur un certain primitivisme : « Mlle Claudel [...] a mis dans un buste de petite fille quelque chose de la douceur ingénieuse et malicieuse de Mino de Fiésole »[8]. Les autres commentateurs de l'oeuvre insisteront sur le regard conféré à son personnage par Camille Claudel. Ainsi, pour R. Marx, en 1894, « le buste de châtelaine de Mlle Camille Claudel est doué de ra_onnement intense, inspiré, de la vie jeune ; le regard s'y trouve extraordinairement fixé »[9] et G. Geffroy, la même année, évoque « cette tête d'enfant aux yeux fiévreux, presque hallucinés, une expression neuve, expressive, de l'être naïf, inquiet qui cherche à savoir »[10]. En 1895, R. Marx écrit encore que « l'interrogation du regard de la Châtelaine laisse transparaître l'émoi de vagues inquiétudes »[11]. Le marbre de 1896, par le génie extrême de sculpteur qu'y dévoile Camille Claudel, provoque des commentaires essentiellement enclins à vanter l'exploit technique de l'artiste, tel celui de L. Maillard, présentant « l'admirable tête d'enfant sculptée par Mlle Claudel, en qui s'affirme de plus en plus une volonté magistrale, et une absolue conquête des formes »[12]. Gustave Geffroy admire ce « portrait d'enfant d'une si belle vivacité d'expression, sculpté avec cette science ardente partiulière à l'artiste »[13]. Le travail de pratique du marbre dans cette ultime version est effectivement extraordinaire. Le buste est totalement creusé, évidé, comme pour devenir un piège à lumière et ainsi illuminer le marbre extrêmement poli, sans doute avec un os de mouton, selon la technique habituelle de Camille Claudel. Si le socle très marqué qui le distingue du modèle initial rappelle le schéma rodinien, ses formes souples annoncent l'art nouveau et permettent au sculpteur de déséquilibrer le buste lui-même et de projeter dans l'espace cette petite tête volontaire qu'un rictus à peine perceptible fait ressembler à un Balzac... enfant. Vers 1900, Camille Claudel répétera ce buste dans Aurore mais en gommant les détails pour un rendu plus suave et conventionnel. L'artiste s'engagera davantage dans la négation de l'héritage de son maître. Ce buste fut l'une des oeuvres préférées de Debussy qui « adorait La Petite Châtelaine, une des plus gracieuses évocations qu'ait inspirées à un poète du marbre l'appel interrogateur d'un visage d'enfant devant l'inconnu »[14]. Il faut enfin noter que le traitement tout à jour de la chevelure du marbre de Roubaix trouve de nombreux échos dans l'oeuvre de l'artiste, que ce soit dans le Dieu envolé (cf. n° 44), dans Clotho, dans la tête de Gorgone ? un autoportrait de l'artiste ? du grand Persée en marbre, voire dans L'Hamadryade.

 
[1] Lettre de Camille à Paul Claudel (1893) ; Paris, Bibliothèque Nationale, fonds Paul Claudel.
[2] Joseph Denais, 1908, p. 295. Camille Claudel avait auparavant tenté de faire acheter son buste par l'État comme l'indique une lettre de l'artiste au ministre (1894), publiée par R.-M. Paris et A. de La Chapelle (1990, op. cit., p. 254). Pour la confusion du plâtre Thaulow et du moulage de Copenhague (en fait à Oslo).
[3] Mathias Morhardt, art. cit., p. 736. L'un de ces plâtres est peut-être le « buste plâtre de petite folle » acquis par Morhardt sur le fonds Puvis de Chavannes (Lettre de Morhardt à Rodin (30/III/1895) ; Paris, Archives du musée Rodin.
[4] Il n'est pas certain que ce marbre soit le n° 174 de la vente Thaulow qui peut être ce marbre ou un exemplaire en plâtre d'Aurore à partir duquel Blot réalisa son édition.
[5] Mathias Morhardt, art. cit., p. 737.
[6] Ibid., p. 728-729.
[7] Le plâtre de 1890 est conservé au musée de Saint-Étienne et l'un des bustes en marbre a été acquis en 1973 par le musée de Calais ; un exemplaire en bronze patiné à la Kunsthalle de Brême.
[8] T. de Wyzewa, « Le Salon de 1894 (2e et dernier article) », in Gazette des Beaux Arts, 1894, p. 34.
[9] Roger Marx, 1894, p. 309.
[10] Gustave Geffroy, 1895, p. 148.
[11] Roger Marx, 1895, p. 119.
[12] Léon Maillard, 1896, p. 329.
[13] G. Geffroy, 1896, p. 200.
[14] Robert Godet, in Claude Debussy : Lettres à deux amis, 78 lettres inédites à Robert Godet et G. Jean Aubry, Paris, José Corti, 1942, cité in J. Cassar, 1987, op. cit., p. 398.

 

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