Clotho de Camille Claudel

Clotho de Camille Claudel
© ADAGP

Clotho
(1893-1897)

Contemporaine de La Valse, Clotho demeure l'une des pièces les plus originales de l'oeuvre de Camille Claudel.
Les trois Parques symbolisaient, dans la mythologie antique, le temps de la vie et les destinées de l'homme. Camille Claudel a représenté Clotho, la plus jeune de ces trois soeurs, « destinée fileuse de son propre écheveau »[1] ainsi que l'évoquait Paul Claudel. Le modèle en plâtre fut présenté en 1893 à la Société Nationale où il fut diversement accueilli par la critique. S'exprimant sur les deux envois de l'artiste à ce Salon, La Valse et Clotho, Henri Bouchot parle de « deux inexprimables loques signées de Mlle Claudel »[2], insistant ainsi sur le rôle fantastique des voiles des danseurs et de l'écheveau de la Parque, détails faisant dire à Charles Saunier que « les deux groupes [La Valse et Clotho] témoignent (...) d'ingéniosité »[3]. Pour Pictor, I'oeuvre a « un charme étrange »[4] rejoignant ainsi l'impression attribuée à Claude Debussy qui aurait admiré la statue « avec une nuance d'effroi »[5]. Pour Gustave Geffroy, « une ostéologie de vieille est mise à jour par la Clotho »[6] et selon Raoul Sertat : « avec Clotho, l'éternelle dévideuse d'écheveaux, c'est la vieillesse qui est mise en scène dans toute sa lamentable laideur, la commisération vous prend irrésistiblement, devant la dégradation sans remède de ces formes qui furent la beauté, la jeunesse, la force et la grâce : or, qui saurait mieux qu'une femme pleurer sur la déchéance fatale d'un corps de femme ? »[7]. Avec ces quelques citations apparaissent les principales qualités de la Clotho : dextérité technique, volonté symbolique et réalisme sans concession. Si le naturalisme évoque les groupes d'après nature à venir, telles Les Causeuses, la vocation allégorique de Clotho place cette remarquable sculpture à mi-chemin entre la valeur littéraire et sensible du Sakountala et le dramatisme autobiographique et théâtral de L'Âge mûr, ce second groupe prolongeant et amplifiant les intentions et la manière de la première version de Clotho.
À l'occasion du banquet offert à Puvis de Chavannes, le 16 janvier 1895, M. Morhardt organisa une souscription pour commander à Camille Claudel une version en marbre de la Clotho. Selon l'instigateur de cette commande[8], Rodin donna 1 000 F et la souscription permit de rassembler un peu plus de 2 000 F[9]. L'oeuvre fut achevée en 1897 et présentée en 1899 à la Société Nationale où elle fut accueillie avec la même diversité de jugements que le plâtre de 1893. Maurice Guillemot reproche à Camille Claudel d'avoir plagié Rodin et l'artiste répond : « Ma Clotho est une oeuvre absolument originale ; (...) je ne connais pas les dessins de Rodin (...) je ne tire jamais mes oeuvres que de moi-même ayant plutôt trop d'idées que pas assez. Rodin, qui accuse les autres de le copier, ferait bien de ne pas publier précisément dans ce même journal son Génie de la guerre entièrement copié sur celui de Rude... »[10]. La référence à Rodin peut effectivement être admise pour l'étude aujourd'hui au musée d'Orsay et pour le plâtre de 1893, qui évoquent assez nettement Celle qui fut la belle heaulmière, réalisée par le maître en 1884-1885. Il est vraisemblable que Camille Claudel utilia ici la vieille Caira, c'est-à-dire le même modèle que celui de la Belle heaulmière de Rodin et de La Misère de Jules Desbois. L'oeuvre achevée possède néanmoins une profonde originalité correspondant à la conception de l'esthétique particulière à son auteur et témoigne, ainsi que l'a compris Anne Pingeot, d'une intervention du vécu de l'artiste dans l'expression d'une image allégorique traditionnelle : « La fileuse infernale prise à son propre piège se débat comme une araignée engluée dans sa toile [et] présage les fils de la destinée qui s'embrouillent dans la vie de Camille, au point de lui faire perdre la raison »[11].
Pour Fagus, Clotho « prend, traduite en marbre, le caractère des plus belles conceptions de la vieille sculpture française et ne serait certes pas désavouée d'un Ligier Richier »[12]. Mathias Morhardt, pour qui le marbre est un chef-d'oeuvre, insiste également sur l'importance historique de la sculpture dont l'auteur « a ce sentiment exquis et rare de la perfection de même que tous les grands artistes, à toutes les belles époques »[13]. Et le biographe de l'artiste explique la complexité extrême de la version en marbre : « La jeune artiste (...) a des caprices de femme. Elle a des fantaisies de souveraine. Et pour réaliser son idéal de luxe, de luxe aristocratiquement joli, riche, inutile peut-être mais élégant, et, d'ailleurs -- comme eût dit Paul Verlaine --, tel qu'il faut qu'il soit, elle invente des combinaisons délicieusement compliquées »[14]. Mais pour L. de Fourcaud, « quel que soit le mérite technique d'un sculpteur, en abordant de pareilles données, il se prive des plus rares ressources expressives de son art. À force d'intellectualisme, il cesse d'être intelligible et plastique : il se livre à la curiosité au lieu de servir l'idéal populaire au sens noble, au sens antique du mot »[15]. La référence littéraire compliquant l'appréhension par le spectateur fut souvent reprochée aux oeuvres d'inspiration symboliste et Clotho, proche de ce mouvement et étonnamment baudelairienne dans le souci du Beau bizarre qui s'y manifeste, reçut le même accueil incompréhensif de la part de la critique. En 1970, pourtant, Cécile Goldscheider reconnaissait une formidable postérité à cette oeuvre qui « annonce les créatures hallucinantes et tourmentées de Germaine Richier »[16].
En 1895, le souci du groupe des organisateurs du banquet Puvis de Chavannes était d'offrir au musée du Luxembourg le marbre commandé à Camille Claudel. Le 24 mai 1897, Morhardt écrit à Paul Claudel : « La Clotho est presque terminée. Nous allons prochainement l'envoyer au Musée du Luxembourg. Mais là encore n'aurons-nous pas quelques difficultés »[17]. Mais en 1899, l'oeuvre est présentée au Salon et Camille Claudel la propose à Karl Boës pour sa galerie et lui écrit : « Je voudrais trouver à la vendre. Le prix serait 3000 F »[18]. En 1905, la Clotho était toujours chez Rodin et Camille Claudel l'accusait de lui avoir volé l'oeuvre. Morhardt écrit alors à Léonce Bénédite pour faire entrer l'oeuvre au Luxembourg, mais, le 15 décembre, le conservateur du musée lui répond qu'il a besoin de faire part de sa proposition « à M. Dujardin-Beaumetz ne sachant s'il acceptera d'accueillir cette offre sans passer par le Conseil des musées ou s'il croit devoir la soumettre au Conseil. Dans ce cas, je ne crains pas de dire que je suis assuré du résultat. L'histoire toute récente de Toulouse-Lautrec m'a suffisamment renseigné. On peut dans tous les cas faire porter provisoirement le marbre au Luxembourg où il pourra être vu s'il est nécessaire »[19]. M. Morhardt répond alors : « Je m'empresse de demander à Rodin de faire porter la Klotho à votre cabinet. Je suis tellement convaincu que M. Dujardin-Beaumetz ne refusera pas d'accueillir notre don »[20] et écrit en même temps à Rodin : « Je vais préparer les éléments d'une lettre que nous proposerons à votre signature et à celle de nos amis s'il y a lieu. Je verrai d'autre part comment il sera possible d'agir auprès de M. Dujardin-Beaumetz pour éviter la commission »[21]. Le 19 décembre 1905, Rodin répond : « J'ai envoyé l'oeuvre de Mlle Claudel hier, au Luxembourg. Pour la signature, quand on me donnera la chose, je la signerai »[22]. En 1909, cependant, vraisemblablement refusée, l'oeuvre est de retour chez Morhardt depuis plus d'un an et ce dernier écrit à Rodin : « Vous vous rappelez que nous nous proposions d'offrir ce marbre au musée du Luxembourg. Il faudrait faire le nécessaire »[23]. En 1913, Paul Claudel indiquait que l'oeuvre appartenait aux collections du musée du Luxembourg. En 1929, Morhardt confirmait à Judith Cladel que Léonce Bénédite l'avait fait placer dans l'escalier de son cabinet[24], mais, en 1934, Judith Cladel en demandait sans résultat des nouvelles pour son exposition consacrée à Camille Claudel au Salon des Femmes[25].
Selon une lettre d'Eugène Blot à Mathias Morhardt, l'oeuvre fut éditée en bronze sous le titre de La Parque[26], mais cette version de Clotho n'est attestée, ni par un article de presse, ni par un Catalogue d'exposition. Nous ne savons pas non plus si cette édition fut réalisée à partir du plâtre de 1893, du marbre de 1897 ou d'un autre modèle. Selon R.-M. Paris et A. de La Chapelle, cette édition évoquée par Blot serait une confusion avec la tête de la vieillesse de L'Âge mûr (cf. n° 45). Mais Blot n'a jamais édité cette esquisse.

 
[1] P. Claudel, 1951, p. 7.
[2] H. Bouchot, 1893, p. 118.
[3] Ch. Saunier, 1893, p. 278.
[4] Pictor, 1893.
[5] Cité in Fr. Lesure, Cl. Debussy, 1980, p. 31.
[6] G. Geffroy, 1894, p. 380.
[7] R. Sertat, 1893, p. 333.
[8] Lettre de Morhardt à Rodin (3 VII 1905) ; Paris, Archives du musée Rodin.
[9] Selon Morhardt, dans une lettre à Judith Cladel du 21 juin 1934 (Bloomington, Indiana, Indiana University, Lilly Library, Manuscripts Department). C'est dans cette lettre que Morhardt donne la hauteur approximative de l'oeuvre. Dans une autre lettre à Judith Cladel (7 décembre 1929) ; Bloomington, Indiana, Indiana University, Lilly Library, Manuscripts Department), Morhardt donne quelques noms de souscripteurs. Dans une lettre au Directeur des Beaux-Arts (18 mars 1895), citée in R.-M. Paris et A. de La Chapelle, 1990, p. 255, Morhardt demande un bloc de marbre pour que Camille Claudel exécute cette commande. Nous ne savons pas ce qu'il advint de cette requête.
[10] Lettre de Camille Claudel à Maurice Guillemot (s.d., 1899), passée en vente (Drouot, S. 9) le 30 I 1980 et publiée par son destinataire.
[11] A. Pingeot, 1982, Revue du Louvre, p. 287.
[12] Fagus, 15 V 1899.
[13] M. Morhardt, art. cit., p. 735.
[14] Ibid.
[15] L. de Fourcaud, 1899, p. 250.
[16] C. Goldscheider, 1970, p. 8.
[17] Lettre de M. Morhardt à P. Claudel (24 mai 1897) ; Paris, Bibliothèque nationale, fonds Paul Claudel.
[18] Lettre de Camille Claudel à Karl Boës [1899] ; Paris, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet.
[19] Lettre de L. Bénédite à M. Morhardt (15 XII 1905) ; Paris, Archives du musée Rodin.
[20] Lettre de M. Morhardt à L. Bénédite (16 XII 1905) ; Paris, Archives du musée Rodin.
[21] Lettre de M. Morhardt à Rodin (16 XII 1905) ; Paris, Archives du musée Rodin.
[22] Lettre de Rodin à M. Morhardt (19 XII 1905) ; Paris, Archives du musée Rodin.
[23] Lettre de M. Morhardt à Rodin (14 III 1909), Paris, Archives du musée Rodin.
[24] Lettre de M. Morhardt à J. Cladel (7 XII 1929) ; Bloomington, Indiana, Indiana University, Lilly Library, Manuscripts Department
[25] Lettre de J. Cladel à M. Moullé, chef de bureau du service des travaux d'art (6 VI 1934) ; Paris, Archives nationales, F21 4299 .
[26] Lettre d'Eugène Blot à Mathias Morhardt (21 septembre 1935) ; Paris, Archives du Musée Rodin.

 

En savoir plus > NOTICE

 

Crédits