la valse de camille claudel

la valse de camille claudel
© ADAGP

La Valse ou les Valseurs
(1889-1905)

La récente donation au musée Rodin de la correspondance entre Camille Claudel et Florence Jeans permet d'avancer à 1889 la genèse du groupe de La Valse. L'artiste, dans une lettre du 24 février 1889, écrit : « Je travaille aussi à mon groupe de valseurs qui n'est pas encore terminé. »[5] Pour G. Geffroy, La Valse représentait « le contact amoureux et la langueur de deux êtres enlacés, perdus dans les étoffes volantes »[6]. Cette description, insistant sur l'importance des drapés dans la composition, correspond en fait au plâtre présenté par Camille Claudel à la Société nationale en 1893 et dans lequel un voile surmontait les têtes des deux danseurs comme en témoigne l'illustration insérée dans l'article de Lucien Bourdeau[7]. Ce plâtre, acquis par Siot-Decauville, fut édité à un seul exemplaire, présenté en 1894 à La Libre Esthétique de Bruxelles et décrit précisément par E. Verland dans La Jeune Belgique d'avril 1894 avec « la draperie qui tourbillonne autour du groupe ». On a souvent confondu cette fonte, retrouvée en 1991 par Nicole Barbier pour l'exposition au musée Rodin, avec l'exemplaire provenant de la collection Peytel. L'illustration choisie par Cécile Goldscheider pour son catalogue de 1951 et reprise de l'article de Paul Claudel en 1913 est sans doute à l'origine de cette confusion. L'oeuvre autrefois chez Peytel est bien la version sans voile, aujourd'hui au musée Rodin et dont le fondeur est inconnu. En 1902, le capitaine Tissier, le commanditaire de L'Age mûr, voit le bronze Siot-Decauville chez l'éditeur qui ne l'a pas vendu et qui cédera ses droits à Blot pour une version sans voile.
Hormis la modification du voile, une seconde variante apparaît dans le traitement du tertre supportant le couple de danseurs. Le rendu du drapé et la terrasse ne possèdent pas la même importance dans les différentes fontes. Dans l'exemplaire Blot, édité à 25 exemplaires, par exemple, la terrasse déborde beaucoup plus largement que dans le tirage du musée Rodin qui repose sur un cube disgracieux. Une lettre d'Eugène Blot à Mathias Morhardt explique pourtant que les modèles étaient les mêmes : « Je repris à mon confrère Siau-Decauville (sic) sa valse qu'il avait éditée sur le conseil de notre ami commun Armand Dayot et qu'il n'avait jamais vendue »[8]. La réponse à ce problème des nuances importantes qui différencient les tirages se situe peut-être dans les explications de Morhardt. Le bronze du musée Rodin doit, lui, être la « variante réduite »[9], dont nous ne connaissons pas le nombre d'exemplaires, l'un d'eux ayant, semble-t-il, appartenu au compositeur Claude Debussy avec qui Camille Claudel était alors très liée. Outre ces bronzes, Morhardt mentionne également une douzaine d'exemplaires de La Petite Valse « tous retouchés dans le plâtre et patinés par Mlle Camille Claudel elle-même »[10]. C'est à cette série qu'appartient l'oeuvre patinée à l'imitation de la terre cuite, provenant de la collection du peintre Frits Thaulow et aujourd'hui conservée dans une collection particulière, ainsi que le plâtre révélé par R.-M. Paris en 1995 à l'exposition de Luxembourg. C'est encore un épreuve en plâtre qu'acquiert le Docteur Alexandru Slatineanu entre 1898 et 1902. Et c'est sans doute une autre épreuve en plâtre que l'artiste offre en février 1905 au critique Gustave Geffroy : « mon cher Geffroy, permettez-moi de vous offrir ce petit groupe de la Valse. Si vous trouvez à m'en vendre de semblables, vous me rendrez grand service car à la suite de discussion de famille je suis dans une position désespérée »[11]. C'est peut-être à partir de ce plâtre que Blot travailla pour son édition de 1905. Une lettre à Gustave Geffroy, de mars 1905, peut le laisser croire : « Mon Cher Geffroy, Je viens de voir Blot, nous avons conclu un petit marché. Il ira vous voir demain matin jeudi : je préfère que vous ne lui montriez pas ma Valse : il la voudrait et je n'ai plus le droit de la vendre à l'édition, l'ayant déjà cédée il y a longtemps à Siot-Decauville. Je vous prie donc de ne pas la lui faire voir (à moins que vous ne lui en ayez déjà parlé) [...] »[12].
En 1896, Frédérique Vallet présentait au Salon une toile intitulée Entre artistes, mettant en scène deux jeunes filles jouant du piano, sur lequel est exposé un exemplaire de La Valse d'un modèle semble-t-il identique aux fontes Blot qui ne peuvent donc être antérieures à 1905. Il n'est pas impossible que des fontes ponctuelles aient été réalisées entre 1893 et 1900 d'après ces épreuves en plâtre, ceci expliquant peut-être la présence de l'exemplaire, semble-t-il unique, conservé dans la famille de l'artiste et qui pourrait être légèrement antérieur à 1900. C'est à partir du plâtre Thaulow et d'un second plâtre présenté en 1995 que furent éditées les différentes variantes posthumes, fondues par Rocher et Delval, ainsi que la reproduction en or éditée par la Monnaie de Paris.
Mais l'histoire du groupe en lui-même doit certainement beaucoup à l'intervention d'Armand Dayot. Cet inspecteur des Beaux-Arts qui décida, nous l'avons vu, Siot-Decauville à acquérir le plâtre de La Valse avant même son exposition au Salon, fut amené à « diriger » l'inspiration de Camille Claudel. Le 8 février 1892, Camille Claudel écrit au ministre, demandant une commande en marbre pour « un petit groupe demi-nature, Les Valseurs, qui a été trouvé bien par plusieurs artistes et notamment par M. Rodin »[13]. Le directeur des Beaux-Arts demande alors à Armand Dayot un rapport, fourni le 20 mars 1892 et fort intéressant pour l'histoire de la genèse de La Valse. Il explique en effet les modifications apportées par Camille Claudel à son oeuvre. Après avoir décrit le groupe et en avoir vanté la « parfaite virtuosité d'exécution », Dayot explique : « Pour deux motifs cette oeuvre ne peut être acceptée telle qu'elle m'a été présentée. D'abord le violent accent de réalité qui s'en dégage lui interdit, malgré son incontestable valeur, une place dans une galerie ouverte au public. Le rapprochement des sexes est rendu avec une surprenante sensualité d'expression qui exagère considérablement la nudité absolue de tous les détails humains (...). D'un autre côté (...) je sais que jadis Jupiter épouvanté de former des androgynes sépara les sexes et que Vénus compatissante leur enseigna la volte, danse tournoyante qui réunissait de nouveau les deux êtres. Mais c'est bien la valse et non la volte dont il serait peut-être difficile de retrouver aujourd'hui le rythme, que Mlle Claudel a voulu peindre (...) ce qui convient à la légèreté de la valse, c'est (...) l'enroulement rythmique des draperies qui donnent comme des ailes aux danseuses (...). J'ai donc cru bien faire en demandant à Mlle Claudel d'habiller ses personnages. »[14]. Cette référence à la volte fut sans doute suggérée à Dayot par Camille Claudel elle-même durant leur entretien car l'on imagine mal quelle autre raison eût poussé l'inspecteur à évoquer cette légende relative à la séparation des sexes. Le groupe n'était donc pas une simple illustration décorative de la valse, mais, comme toujours dans l'oeuvre de Camille Claudel, témoignait de ce que Paul Claudel intitule « le sentiment en étreinte passionnée avec l'imagination »
Le 21 décembre 1892, Camille Claudel écrivait à nouveau au directeur des Beaux-Arts : « Pour me conformer aux avis de M. Dayot, j'ai fait pendant tout l'été des études de draperies sur ce même groupe qui sont maintenant terminées. Je suis prête à les soumettre de nouveau à l'examen de M. l'Inspecteur. »[15]. Le 9 janvier 1893, Armand Dayot faisait parvenir un second rapport : « Pendant les six mois Mlle Claudel, avec une persistance vraiment héroïque a cherché à mieux faire, ou plutôt à relever la remarquable plastique de son sujet par une couleur plus franchement symbolique et je dois reconnaître que ses efforts consciencieux et ses difficiles recherches ont été couronnées de succès. »[16]. Dayot voit dans l'oeuvre modifiée un « grâcieux enlacement de formes superbes balancées dans un rythme harmonieux au milieu de l'enveloppement tournoyant des draperies. Ah ! ces draperies sont bien frêles. Mlle Claudel a voulu sacrifier le moins de nu possible et elle a eu raison. Mais elles suffisent à voiler les détails trop visiblement réalistes et à indiquer en même temps le caractère du sujet (...). Ce groupe déjà si beau, d'une originalité si saisissante, d'une si puissante exécution, gagnerait beaucoup à être transcrit en marbre »[17]. Un arrêté est alors signé : « Mlle Claudel est chargée d'exécuter en marbre La Valse »[18] mais cette commande est arrêtée par une note du directeur des Beaux-Arts qui, le 4 mars 1893, demande d'attendre... La Valse ne fut jamais réalisée en marbre.
Dès sa première exposition, le groupe fut accueilli avec enthousiasme par la critique qui insistait sur l'ambitieux et savant déséquilibre de l'oeuvre. Au-delà de l'indéniable valeur esthétique de La Valse, Mathias Morhardt soulignait avec justesse : « Elle a su faire de cette idylle, un poème persuasif et charmant ou qui sait ? un peu de son âme, un peu de son coeur l'ont miraculeusement inspirée »[19]. Paul Claudel est encore plus explicite : « La danseuse -- celle qui entend la musique, c'est elle ! -- par-dessous le danseur qui l'a empoignée et qui l'entraîne dans un tourbillon enivré. »[20]
Avec La Valse, apparaissent donc les oeuvres les plus audacieuses et les plus personnelles de Camille Claudel, celles réalisées avec un net souci de la projection expressionniste et déséquilibrée des personnages dans l'espace et sans doute aussi celles les plus profondément autobiographiques. Avec ces oeuvres, Camille Claudel fait montre d'un génie totalement autonome et prend place parmi les très grands artistes du tournant du siècle, ce que comprend Louis Vauxcelles : « Ah ! si Camille Claudel s'était abaissée à sculpter des danseurs élégants d'une grâce mondaine, son succès eût été soudain et mirifique ; l'artiste, dédaigneuse de ces basses réussites, s'est plu à symboliser le rythme, la mélodie, l'enivrement. »[21] Peut-être peut-on rapprocher le succès de cette oeuvre de la fascination exercée par les chorégraphies de Loïe Fuller sur les artistes et le public dans ces dernières années du siècle. Grâce à Rodin avec qui elle était liée, la danseuse américaine rencontra Camille Claudel. Elle envisagea même de lui confier le décor de son pavillon à l'Exposition universelle de Paris en 1900[22]. C'est finalement Pierre Roche qui le réalisa.

 
[1] « Tout agrandissement ou réduction ne saurait être considéré que comme une reproduction », Cour de cassation, 5 novembre 1991.
[2] Id.
[3] Id.
[4] Id.
[5] Lettre de Camille Claudelà Florence Jeans (24 février 1889) ; Paris, Archives du musée Rodin.
[6] G. Geffroy, 1894, p. 380.
[7] L. Bourdeau, 1893, p. 823.
[8] Dans cette lettre à M. Morhardt - (21 septembre 1935) ; Paris, Archives du musée Rodin - E. Blot évoque deux tailles dans son édition. Il convient également de mentionner quelques exemplaires en bronze doré.
[9] M. Morhardt, art. cit., p. 733.
[10] Ibid.
[11] Lettre de Camille Claudel à Gustave Geffroy (cachet postal de Paris, 22 février 1905) ; Bruxelles, Librairie Simonson, vente du 16 mai 1998, n° 21 du Catalogue.
[12] Lettre de Camille Claudel à Gustave Geffroy (mars 1905) ; citée in R.-M. Paris et A. de La Chapelle, 1990, p. 262.
[13] Lettre de Camille Claudel au Ministre (8 février 1892) ; Paris, Archives nationales, F 21 4299.
[14] Rapport d'Armand Dayot (20 mars 1892) ; Paris, Archives Nationales, F 21 4299.
[15] Lettre de Camille Claudel au Directeur des Beaux-Arts (21 décembre 1892) ; Paris, Archives nationales, F 21 4299.
[16] Rapport d'Armand Dayot (9 janvier 1893) ; Paris, Archives nationales, F 21 4299.
[17] Ibid.
[18] Arrêté de commande (1893) ; Paris, Archives nationales, F 21 4299.
[19] M. Morhardt, art. cit., p. 733-734.
[20] P. Claudel, 1951, Préf. Cat., p. 5.
[21] L. Vauxcelles, 1905, Préf. Cat.
[22] Giovanni Lista, Loïe Fuller-Danseuse de la Belle Époque, Paris, Somogy, 1995, p. 344.

 

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